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3. L’art arménien
Les tribus indo-européennes venues du haut plateau anatolien
se trouvaient, de par la situation géographique du pays, placées entre
deux domaines culturels différents: d’une part les civilisations asiatiques,
d’autre part les civilisations méditerranéennes, qui jouèrent, mais à
des degrés divers, un rôle dans le développement de l’Arménie.
Les fouilles n’ont encore mis au jour ni monuments ni
œuvres d’art des siècles qui suivirent l’installation des Arméniens; il
n’est guère possible, dès lors, de déterminer ce que la tradition arménienne
a pu conserver de l’art ouartien, ni de saisir quels ont pu être les apports
de l’art achéménide. Avec les conquêtes d’Alexandre, l’Arménie entre dans
l’orbite du monde hellénistique dont l’influence se maintient pendant
longtemps. La ville de Tigranocerte, fondée par Tigrane II au Ier siècle
avant Jésus-Christ au moment de la plus grande expansion de l’Arménie,
était un centre de culture grecque où des acteurs grecs jouaient des pièces
d’Euripide; le roi Artavazd II, fils de Tigrane, était réputé pour les
tragédies et les récits qu’il avait lui-même composés. Au dire de Moïse
de Khorène, des statues de divinités importées de Grèce ornaient quelques-uns
des temples arméniens, et le seul fragment connu à ce jour, la tête d’une
statue de déesse découverte à Erzinjian (l’ancienne Erez), est effectivement
une œuvre grecque. Non loin d’Erevan, le temple de Garni, dont les ruines
sont conservées, est un temple périptère de type hellénistique et, au
palais de Garni, sur la mosaïque formant le pavement du bain, les divinités
marines de la mythologie grecque sont désignées par des inscriptions grecques.
Pour autant qu’on puisse en juger par ces quelques vestiges,
un art de caractère national ne commença à se former qu’après cette période,
et c’est tout particulièrement dans le domaine de l’architecture que cette
individualité s’est le mieux exprimée.
Les œuvres artistiques appartiennent à deux périodes
distinctes: la première va du début de la conversion au christianisme
jusqu’aux années qui suivent la conquête arabe (640); mais, en fait, les
monuments conservés ne sont guère antérieurs au Ve siècle; la seconde
période comprend des monuments qui s’échelonnent de 885 (l’Arménie recouvre
son indépendance avec l’accession au trône du roi Achot Ier) à la fin
du XIVe siècle.
Première période: Ve-VIIe siècle
Architecture
Pour l’architecture arménienne, cette période a été,
à bien des égards, la plus créatrice. Les nombreuses églises conservées
sont postérieures au partage de l’Arménie entre Byzance et la Perse, mais
l’activité architecturale, durant ces siècles, est le fait de chefs, de
nationalité arménienne; en effet le pays fut gouverné en grande partie
par des Arméniens et les grandes familles féodales avaient conservé leurs
domaines. Ce sont ces chefs, ainsi que les catholicos , qui ont édifié
les monuments sur lesquels ils se sont parfois fait représenter, et où
ils ont fait graver les dédicaces qui permettent de les dater.
Les églises arméniennes sont construites avec les pierres
volcaniques du pays qui revêtent souvent des teintes jaunes ou rosées
ou même de tonalité plus foncée. Des parements de pierre, relativement
minces et soigneusement appareillés, recouvrent un blocage de menues pierres
et de mortier. Ce système de construction est employé pour toutes les
parties: murs, voûtes, coupoles et même les supports isolés. Ces édifices
sont en général de petite dimension, de forme massive et compacte, mais
de proportions harmonieuses. L’aspect extérieur ne révèle pas toujours
l’agencement de l’intérieur. Les fenêtres cintrées dans les murs sont
petites et peu nombreuses; dans les églises à plan central, l’éclairage
principal est donné par les fenêtres qui s’ouvrent dans le tambour de
la coupole. La sévérité des surfaces extérieures unies est atténuée par
les encadrements des portes et des fenêtres, par des arcatures aveugles,
par les niches ou renfoncements triangulaires et, de plus en plus, par
une sculpture ornementale et même figurative. À partir du VIe siècle,
la coupole centrale, recouverte d’un toit conique, sera l’élément caractéristique
commun à la grande variété des plans.
Les plus anciens édifices connus à ce jour sont des basiliques
voûtées, le plus souvent à trois nefs: dans les uns, de type «oriental»,
un toit à deux versants recouvre les trois nefs, comme à K’asagh, dans
d’autres, de type «hellénistique», la nef centrale s’élève sensiblement
plus haut que les nefs latérales, comme à Ereruk. Dans quelques grandes
basiliques, à Ereruk, et dans la forme primitive de Dvin et de Tekor,
l’édifice était muni de portiques latéraux se terminant par des absidioles
ou par des pièces transversales aux côtés de l’abside principale.
À côté du plan basilical qui dérive de la basilique païenne
et qui présente plus d’analogies avec le type anatolien qu’avec le type
syrien, les Arméniens ont employé de très bonne heure l’édifice à plan
central et à coupole, dont les antécédents sont à rechercher parmi les
mausolées de la basse Antiquité. C’est ce que viennent de révéler les
fouilles récentes à Etchmiadzine; l’église du Ve siècle, dont on a retrouvé
les fondations, avait la forme d’une croix inscrite dans un carré avec
quatre niches axiales et saillantes, et quatre piliers libres portant
la coupole. À partir du VIe siècle, l’église à coupole deviendra le type
prédominant, mais ces édifices présentent une très grande variété de plans
et les solutions apportées au problème des constructions voûtées y sont
diverses. Parmi les plans rayonnants on trouve des quatre-feuilles simples
(Arzni, Agarak) et des églises polygonales à huit niches (Irind, Eghvard).
À l’église de Zvart’nots, construite par Nersès III entre 644 et 652,
une des œuvres maîtresses de l’architecture chrétienne, seule la niche
orientale du tétraconque est un mur plein, les trois autres sont des exèdres
à colonnes donnant accès à la galerie circulaire. Les arcs supportant
la coupole reposaient sur quatre puissants piliers d’une grande hauteur,
et l’ensemble de l’édifice s’élevait en trois gradins: celui de la galerie
circulaire, celui des voûtes épaulant la coupole, et celui de la coupole
elle-même.
Le carré central contre-buté par quatre absides revêt
aussi des formes variées. La coupole sur trompes d’angles recouvre tout
l’espace intérieur, elle est portée par huit arcs qui reposent sur les
points de croisements des murs droits et des absides. À Mastara et à Art’ik
(VIIe s.), l’abside orientale est flanquée de deux pièces latérales, et
seules les trois autres absides se projettent à l’extérieur. L’église
de Sainte-Hrip’simé à Vagharchapat (618), aux proportions harmonieuses,
présente une variante typiquement arménienne: quatre petites niches outrepassées
se logent sur les diagonales entre les quatre absides axiales, semi-circulaires,
et elles communiquent avec des pièces d’angle carrées. La coupole recouvre
de nouveau tout l’espace central, et les arcs reposent sur les points
de croisement des absides et des niches outrepassées. À l’extérieur, des
renfoncements triangulaires, particulièrement profonds sur les façades
nord et sud, marquent les contours des absides axiales. Par contre à Avan
(de 590 à 611), où les pièces d’angle sont circulaires, toutes les parties
de l’édifice sont noyées dans l’épaisseur des murs, et le tracé rectangulaire
de l’extérieur ne donne aucune idée de la complexité de l’agencement intérieur.
Dans une autre variante du carré contrebuté par quatre
absides, les supports de la coupole sont des piliers isolés, en avant
des absides (Bagaran, Etchmiadzine); ces piliers qui divisent le carré
central en trois nefs et les voûtes en berceau dans les deux axes donnent
à l’église l’apparence d’une croix inscrite dans un carré. Cette croix
inscrite se dessine clairement dans les églises de plan
longitudinal, comme celles de Mren et de Sainte-Gayané
à Vagharchapat. Dans d’autres édifices de plan longitudinal mais à nef
unique, comme Ptghni, T’alich et Choghakat’, les arcs qui portent la coupole
reposent sur des pilastres ou des murettes adossés aux murs latéraux.
On voit enfin à cette époque plusieurs variantes du plan triconque; le
plus bel exemple en est la grande église de T’alin où la coupole sur pendentifs
est portée par quatre arcs reposant sur des supports isolés.
Cet aperçu des principaux types d’églises des VIe et
VIIe siècles montre le caractère de cet art qui, en même temps que la
variété des formes et leur adaptation aux besoins de la liturgie, cherche
de nouvelles solutions aux problèmes d’équilibre des masses et de construction
des voûtes. Des édifices civils construits pendant cette même période,
il ne nous reste que les ruines des palais épiscopaux de Dvin et de Zvart’nots,
et deux salles à T’alich.
L’architecture de pierre se prêtait admirablement au
décor sculpté qui orne les linteaux et les tympans, les arcs qui encadrent
les fenêtres, et les écoinçons des arcatures aveugles. Il faut noter particulièrement
les représentations figuratives, l’Arménie étant, avec la Géorgie, le
pays où de telles sculptures se sont développées plus que partout ailleurs
à cette époque. À côté des thèmes religieux, images des anges, du Christ
et des saints debout (Mren) ou dans des médaillons (Ptghni), on voit apparaître
les thèmes profanes. À Mren, les portraits des donateurs en attitude de
prière flanquent le groupe du Christ et des saints figurés sur le linteau.
À Ptghni, le donateur, représenté à cheval, attaque un lion, et un autre
homme, à pied, perce un griffon de sa lance; ces sujets se rattachent
au thème de la chasse royale de l’art sassanide et se perpétueront en
Arménie jusqu’à une époque tardive. À l’église de Zvart’nots, l’architecte,
identifié par l’inscription, et les ouvriers qui ont participé à la construction
sont représentés dans les écoinçons des arcs. On observe dans ces sculptures
un souci de vérité dans les détails du costume ou des éléments secondaires,
mais par contre peu d’intérêt pour la réalité physique du corps humain.
Les personnages sont représentés dans des attitudes hiératiques, les draperies
tombent en plis serrés qui tendent à créer des motifs géométriques, ou
bien la surface est tout à fait plane, sans modelé.
Dans le décor ornemental, les motifs géométriques tiennent
moins de place que les éléments floraux. On a employé l’acanthe, très
stylisée, et surtout le rinceau de vigne, animé de personnages cueillant
le raisin (linteau de Dvin), ou se déroulant aux côtés de la croix flanquée
de cerfs (linteau de K’asagh). Les branches de grenadiers, aux fruits
symétriquement disposés, se courbent pour garnir les arcatures aveugles
(T’alin). Des animaux ornent les chapiteaux. À Zvart’nots ce sont de grands
aigles, d’un beau relief, aux ailes largement déployées; ailleurs, on
a figuré des quadrupèdes. À Ptghni des oiseaux sont logés dans des arcs
outrepassés.
La sculpture funéraire de cette première période relativement
peu connue constitue un chapitre original de l’art de l’Orient chrétien.
À l’hypogée royal d’Aghts, daté de 368, nous trouvons un premier exemple
du thème du personnage combattant des animaux, et aussi un exemple ancien
de Daniel dans la fosse aux lions. Les monuments les plus intéressants
sont, d’une part, les stèles en forme d’obélisque, élevées auprès des
édifices funéraires, parmi lesquelles le double «obélisque» d’Odzoun revêtu
de reliefs particulièrement importants, et, d’autre part, des stèles plus
petites formées de blocs rectangulaires fixés sur des bases cubiques et
ornés de reliefs sur leurs quatre faces. En plus des représentations de
la croix, du Christ, de la Vierge, de quelques scènes du Nouveau et de
l’Ancien Testament qui se rattachent au répertoire de l’art funéraire
paléochrétien, les sculpteurs ont figuré des sujets arméniens, à savoir
les images du roi Tiridate sous l’aspect porcin qu’il avait revêtu avant
sa conversion, et celle de saint Grégoire l’Illuminateur qui le convertit.
La survivance d’anciens thèmes mésopotamiens, comme celui de Gilgamesh,
se laisse deviner dans le traitement de Daniel entre les lions; d’une
manière générale, le style et la facture de ces sculptures s’écartent
de la tradition classique.
Un texte arménien du VIIe siècle fait état des scènes
du Nouveau Testament et des vies des saints qui ornaient l’intérieur des
églises mais de rares fragments, aux couleurs passées, sont les seuls
témoins de la peinture pariétale. Comme dans d’autres pays de l’Orient
chrétien à la même époque, un sujet théophanique ornait l’abside: à Lmbat
et à T’alin on avait représenté la vision d’Ézéchiel. À T’alin et à Mren,
on distingue aussi, sous la conque de l’abside, les apôtres debout dans
l’hémicycle et, à la douelle de l’arc triomphal, des portraits de saints,
en buste, dans des médaillons. Deux feuillets illustrés, reliés à la fin
d’un manuscrit du Xe siècle, l’Évangile d’Etchmiadzine , nous permettent
de mieux connaître le style de la peinture de cette période, style sévère
qui ne manque pas de grandeur. L’une de ces miniatures, l’Adoration des
mages, est d’un intérêt particulier, car on y trouve le reflet des deux
traditions artistiques qui jouèrent un rôle dans la formation de l’art
arménien: par l’attitude et le physique caractéristique de l’un des mages,
les genoux écartés, la tête vue de profil, cette peinture s’apparente
aux œuvres sassanides, tandis que le fond architectural conserve le souvenir
du type de décor hellénistique perpétué dans l’art paléochrétien.
Dans l’Arménie affranchie de la domination arabe, l’unité
nationale ne put être conservée; cet état de choses où chaque souverain
voulait rivaliser avec son voisin fut favorable à la création de plusieurs
centres artistiques. Les royaumes les plus importants étaient celui des
Bagratides dont la capitale fut transférée en 961 à Ani, ville où furent
édifiés de nombreuses églises, des palais, et qui fut entourée d’une double
enceinte, et celui de Vaspourakan qui jouit d’une période brillante, notamment
sous le règne de Gagik Ier (914-943); ce roi dota l’île d’Aght’amar et
les villes sur les bords du lac de Van d’importantes églises et monastères.
Les autres souverainetés étaient le royaume de Kars, à l’ouest d’Ani;
au nord, celui de Lori, avec les monastères de Sanahin et de Haghbat;
et, à l’est, la principauté de Siounik’, dont le centre religieux se trouvait
au monastère de Tat’ev. L’activité artistique interrompue par la conquête
seldjoukide au milieu du XIe siècle reprit un siècle plus tard, lorsque,
à la faveur des victoires remportées par les armées géorgiennes, le pays
fut gouverné par les féodaux arméniens sous suzeraineté géorgienne. Pendant
cette même période, les Arméniens qui avaient fui l’invasion seldjoukide
s’étaient peu à peu établis sur les bords de la Méditerranée en Cilicie.
D’abord baronnie, puis érigé en royaume en 1198, ce nouvel État joua un
rôle important dans les affaires de l’Orient méditerranéen et fut un foyer
actif de la vie nationale jusqu’à la conquête égyptienne en 1375.
Les architectes reprennent, en les modifiant, la plupart
des variantes de l’édifice à coupole, à plan central, qui avaient été
créées pendant la première période: triconques de petites dimensions comme
à Sevan; tétraconques avec compartiments périphériques logés dans l’épaisseur
des murs (Khtzkonk’); hexagones ou octogones à absides semi-circulaires
(Ani: églises du Sauveur et de Saint-Grégoire d’Aboughamrents). Le type
de Zvart’nots se retrouve, avec peu de différences, dans l’église de Saint-Grégoire
d’Ani, construite par le roi Gagik en l’an 1000, tandis que le type de
Sainte-Hrip’simé a servi de modèle à l’église des Saints-Apôtres d’Ani
du début du XIe siècle. L’église de la Sainte-Croix, construite par le
roi Gagik sur l’île d’Aght’amar (de 914 à 921), présente une autre variante
de ce type d’édifice, c’est-à-dire du tétraconque muni de chapelles latérales.
L’édifice longitudinal, où la coupole est portée par des arcs qui reposent
sur des piliers adossés aux murs ou sur des murettes, jouit d’une grande
faveur (Chirakavan, Marmachen, Haghbat, Sanahin, etc.).
Mais il faut surtout signaler les formes qui ont été
créées et les recherches qui ont abouti à de nouvelles solutions des problèmes
structuraux. La cathédrale d’Ani, construite entre 989 et 1001 par l’architecte
Tiridate (qui avait reconstruit la coupole effondrée de Sainte-Sophie
de Constantinople), est une église en forme de croix inscrite où l’élan
vertical est plus prononcé que dans les églises antérieures: les quatre
piliers qui supportent la coupole sur pendentifs ont des faisceaux de
colonnettes reliées les unes aux autres au moyen d’arcs brisés; les voûtes
ont également un profil brisé.
La chapelle du Berger à Ani, édifice à trois étages du
début du XIe siècle, offre un des exemples les plus anciens de la construction
en ogives: les six arcs, à double rangée de claveaux, qui s’élèvent des
piliers aux angles du plan étoilé et se rejoignent au centre en une clef
de voûte pendante, reçoivent la charge du plafond en pierre et blocage.
Le système de construction à nervures, qui anticipe celui de l’art gothique,
se développe du XIe au XIIIe siècle. Au problème du support des lourdes
couvertures de pierre des grands ensembles monastiques constitués pendant
cette période, avec réfectoire, bibliothèque et autres grandes salles,
et des vastes porches, ou jamatouns,
érigés en avant de l’entrée principale des églises, les architectes
proposent des solutions très différentes. Tantôt des murettes s’interposent
entre les arcs et la couverture (Ani, porche des Saints-Apôtres), tantôt
les arcs portent directement les voûtes appareillées, ou «voûtains», à
pans coupés qui recouvrent les travées d’angle (Horomos, Haghbat, Arates-Aysasi).
Au-dessus de la travée centrale des jamatouns
s’élève une lanterne pyramidale, parfois couronnée par une rotonde
de colonnes. Par leur fonction structurale les nervures arméniennes diffèrent
des arcs entrecroisés des monuments musulmans qui ont surtout un caractère
décoratif, elles préfigurent les recherches poursuivies dans l’architecture
gothique.
Parmi les constructions typiques des XIIIe et XIVe siècles,
il faut mentionner les grands clochers des monastères et les églises funéraires
à étages. À Haghbat, le clocher, de forme très allongée, est un édifice
à trois étages avec niches et absides à chaque étage abritant un ou plusieurs
autels; la construction est couronnée d’une rotonde de colonnes, comme
la lanterne des jamatouns. Les
églises funéraires à étages existaient aussi à une époque plus ancienne,
mais c’est surtout pendant cette période qu’on en trouve le plus. Le mausolée
proprement dit se trouve au rez-de-chaussée, et les services commémoratifs
étaient célébrés au premier étage. Les églises funéraires, comme celles
de Tat’ev, d’Eghvard, de Noravank’, ont les mêmes proportions élancées
que les clochers. D’une manière générale, la silhouette des constructions
s’est modifiée, l’aspect massif tend à disparaître et l’accent est mis
sur les lignes verticales.
Les témoins de l’architecture civile sont plus nombreux
pendant cette seconde période. À la suite du développement du commerce
de transit, de nombreuses hôtelleries furent édifiées; ce sont de grandes
salles voûtées à une ou trois nefs; à T’alin, une cour à portiques sépare
les deux salles voûtées à trois nefs. Enfin, les rois et les princes entourèrent
leurs villes de fortifications dont les ruines imposantes se voient encore
à Bdjni, à Anberd et surtout à Ani.
Le grand essor de l’architecture religieuse dans la mère
patrie contraste avec le peu d’attention que les Arméniens lui ont prêté
dans leur nouveau foyer en Cilicie. À juger d’après les rares édifices
conservés et les remarques des historiens contemporains, les Arméniens
se sont contentés de s’approprier les églises byzantines qui existaient
déjà ou d’en édifier de nouvelles, de dimensions modestes et sans grande
recherche structurale. Leur effort s’est porté sur la construction de
châteaux forts dont l’étude reste encore à faire.
En 1918, J. Strzygowski publiait son grand ouvrage sur
l’architecture arménienne; il lui attribuait un rôle primordial dans la
création et l’élaboration de la plupart des édifices à plan central et
à coupole, et il en suivait le rayonnement à travers l’Europe jusqu’à
une époque avancée. Ces théories, dans leur forme extrême, ont été rejetées
par la plupart des savants. Les recherches sur l’art de la basse Antiquité
et du haut Moyen Âge poursuivies depuis cette date, l’étude de nouveaux
monuments révélés par les fouilles ont permis de considérer sous un jour
différent les ressemblances entre des monuments élevés dans des contrées
éloignées les unes des autres.
Si l’Arménie n’a pas joué le rôle que lui reconnaissait
Strzygowski, elle a créé une architecture de grand style qui s’est constamment
renouvelée, et qui a pu exercer une certaine influence, dans son voisinage
immédiat, et même au-delà, notamment en Grèce et dans les Balkans, dans
le développement d’un type d’édifice à coupole sur trompes d’angles.
À la même époque, le décor sculpté s’enrichit. De larges
bandes d’entrelacs polygonaux entourent les portes et les fenêtres; aux
tympans les enlacements floraux remplacent les schémas linéaires et on
y voit plus souvent les images de la Vierge et du Christ. Les arcatures
aveugles entourent aussi le tambour de la coupole. À l’église de Saint-Grégoire
d’Ani, construite en 1215, des quadrupèdes et des oiseaux jouent au milieu
des feuillages dans les écoinçons des arcs des façades. Le monument le
plus remarquable est l’église d’Aght’amar sur le lac de Van, exemple unique
dans tout l’art chrétien du Xe siècle d’une église dont les façades sont
entièrement recouvertes de sculptures. Entre le rinceau de vigne animé
de scènes de genre et d’animaux, qui encercle les murs au-dessous des
toits, et le rinceau de palmettes au bas des murs, on voit des scènes
et des personnages de l’Ancien Testament, les images du Christ et de la
Vierge, celles des saints parmi lesquels les princes arméniens martyrisés
pour leur foi. Une foule d’animaux réels ou fantastiques, certains représentés
en ronde bosse, se mêlent aux figures humaines. À la façade occidentale,
le roi Gagik, fondateur de cette église, en offre la maquette au Christ.
Ces sculptures en bas relief font corps avec le mur qu’elles tapissent,
et les figures hiératiques impressionnent par leur vigueur et leur caractère
expressif. À l’église de Sisian, dans la province de Siunik’, décorée
également de bas-reliefs figuratifs, le hiératisme est plus accentué,
l’aspect des personnages plus lourd.
Les portraits des fondateurs, par exemple à Mren et Ptghni,
et maintenant à Aght’amar, ornaient souvent les monuments arméniens. Celui
du roi Gagik, en ronde bosse, tenant la maquette de l’église, décorait
l’église de Saint-Grégoire qu’il avait fait construire à Ani. À Haghbat,
à Haridj et à Sanahin, les statues en ronde bosse des donateurs sont placées
dans une niche au-dessus de la porte occidentale; comme il s’agit chaque
fois de deux donateurs, ceux-ci sont représentés l’un en face de l’autre,
tenant ensemble le modèle de l’église ou l’icône de la Vierge. La simplification
de la masse et l’absence de tout modelé de détail confèrent à ces statues
l’aspect de bas-reliefs. Le thème ancien du fondateur en cavalier et chassant
a été repris à cette époque, et on en connaît plusieurs exemples sur les
façades des églises et sur des stèles funéraires.
La sculpture pénètre aussi à l’intérieur des églises
et n’est plus réservée aux seuls chapiteaux. À Horomos, une des dalles
du tambour octogonal représente une composition abrégée du Jugement dernier,
tandis que des motifs géométriques ou végétaux recouvrent les autres;
des médaillons, entourés de grecques et de rinceaux, ornent le plafond.
À l’église d’Argina des entrelacs couvrent la surface des colonnes. Au
monastère de la Vierge blanche, dans la province de Siunik’, on voit représenté
le thème byzantin de la Déèsis; au centre le Christ trônant, et à ses
côtés d’une part la Vierge et Pierre, de l’autre Jean-Baptiste et Paul.
Les stèles funéraires ou commémoratives, particulièrement
nombreuses, diffèrent, et par leur forme et par leur décor, de celles
de la première période. Ce sont de grandes plaques entièrement recouvertes
d’ornements. Le plus souvent une grande croix, dont le bras inférieur
est encadré de feuillages, ou qui repose sur un médaillon orné, occupe
le centre; elle est entourée d’une bordure de tresses et d’entrelacs formés
par l’entrecroisement de cercles et de polygones. Tout ce décor, exécuté
avec la plus grande précision, se détache sur le fond d’ombre de la pierre
profondément entaillée et produit l’impression d’une sculpture ajourée.
Il existe aussi des stèles à figures, comme celle de Haghbat datée de
1273. Le Christ en gloire entre les anges occupe la partie supérieure,
et le crucifiement le corps même de la stèle. En plus des figures habituelles
de cette scène, la Vierge et Jean, on voit représentés les donateurs au
pied de la croix, et aux côtés, dans des cadres rectangulaires, les douze
apôtres. Un entrelacs de palmes recouvre tout l’espace laissé libre par
les personnages, et ce type d’entrelacs orne aussi parfois le fond des
représentations qui décorent les tympans des églises. Le relief sur deux
plans différents, celui des personnages et celui des ornements, témoigne
de la grande habileté technique du sculpteur.
Les Arméniens avaient aussi beaucoup pratiqué la sculpture
sur bois, mais il en reste peu d’exemples. Les grandes portes des églises
et des monastères étaient recouvertes d’entrelacs polygonaux étoilés.
Une large bande ornée de rinceaux de vignes, sur les côtés, et d’une suite
de cavaliers, dans le haut, entoure la porte du monastère des Saints-Apôtres
de Mouch, datée de 1134 (aujourd’hui au musée historique d’Erevan). Les
portes de l’église de Sevan, datées de 1176, et de Tat’ev, de l’an 1253,
s’inspirent du décor des stèles: des bandes d’entrelacs y encadrent une
grande croix. Sur les chapiteaux en bois, qui proviennent sans doute des
grandes salles d’apparat des palais, des oiseaux sont affrontés au milieu
des feuillages; ailleurs des rinceaux encadrent le motif central de la
croix. Des motifs végétaux et géométriques décorent aussi les grands lutrins
qui datent des XIIe et XIIIe siècles. Tous ces ornements sont taillés
sans modelé et, comme sur les stèles en pierre, les motifs se détachent
sur le fond d’ombre.
Les représentations figuratives tiennent plus de place
sur les objets d’orfèvrerie, tels les grands reliquaires ou les reliures
de manuscrits en argent ou argent doré. Ceux qui ont été exécutés en Cilicie
au cours du XIIIe siècle sont les plus remarquables.
Il nous reste peu d’exemples de la peinture monumentale.
L’église d’Aght’amar était aussi somptueusement décorée à l’intérieur
qu’à l’extérieur; le cycle christologique et les portraits des saints
qui recouvraient les parois sont conservés en majeure partie, malheureusement
les couleurs sont délavées et se détériorent de plus en plus. À Tat’ev,
les fragments d’une grande composition du Jugement dernier et d’une scène
de la Nativité nous font entrevoir un art plus libre et qui devait être
d’une haute tenue.
C’est l’art de la miniature qui nous permet de suivre
les différentes étapes de la peinture. Malgré les nombreux désastres et
destructions, nous possédons, du IXe siècle à une date tardive, une suite
presque ininterrompue de manuscrits illustrés; l’art de l’enluminure était
encore en honneur au XVIIe siècle, alors que des ouvrages avaient commencé
à être imprimés en langue arménienne en 1512. Après les siècles d’occupation
arabe, l’ère d’activité s’ouvre avec une œuvre de premier ordre, l’Évangile dit de la reine Mlk’é , du nom de l’épouse
du roi Gagik, qui en fit don au monastère de Varag (Venise, Saint-Lazare,
Bibl. des pères mékhitaristes, no 1144). Le peintre au talent vigoureux,
qui l’a illustré vers 862, s’est inspiré d’un modèle remontant au haut
Moyen Âge, mais il lui a imposé la marque de sa personnalité. L’Ascension
du Christ est une composition imposante par la hardiesse
et la vigueur du coloris, et par l’expression des personnages. Le style
impressionniste de cette peinture, où le modelé est obtenu par les taches
de couleur plutôt que par la gradation des tons, et où les plis des vêtements
sont indiqués à larges coups de brosse, s’observe aussi dans le portrait
de l’évangéliste Luc. Le caractère monumental prédomine dans les tables
des canons avec leurs puissantes colonnes imitant le marbre ou le porphyre;
des scènes nilotiques, dessinées dans deux des tympans, conservent le
souvenir d’un prototype lointain de provenance alexandrine.
La tendance à la stylisation des formes et la propension
à une peinture à deux dimensions s’affirment à nouveau dans les œuvres
du Xe siècle. Dans l’Évangile d’Etchmiadzine , de l’an 989, les personnages
sont figurés dans l’attitude frontale, rigide, sans mouvement. Ces miniatures
appartiennent au même courant artistique que les peintures et les sculptures
d’Aght’amar, ou les bas-reliefs de Sissian, mais le trait plus fin leur
confère une plus grande élégance. Dans d’autres œuvres du Xe siècle, la
schématisation est plus accusée, les arcades des tables des canons perdent
leur aspect monumental, des bandes recouvertes d’ornements se substituent
aux colonnes massives, et dans la représentation du corps humain la recherche
de l’effet décoratif l’emporte sur le souci de réalisme. Au XIe siècle,
on peut distinguer deux courants artistiques très différents. Dans tout
un groupe d’évangéliaires, les compositions simplifiées à l’extrême se
détachent sur le fond nu du parchemin; les artistes ne cherchent pas à
situer l’événement dans son cadre naturel et n’indiquent même pas la ligne
du sol sur lequel les personnages sont censés marcher. Des couleurs claires,
posées en teintes plates, sans aucun modelé ni gradation de tons, donnent
à ces œuvres un caractère «abstrait» où prédomine l’effet rythmique par
la répétition des lignes, des gestes et des attitudes. Dues à des artistes
de talent, comme celui qui a illustré en 1038 le manuscrit no 6201 de
la bibliothèque d’Erevan, ces peintures s’imposent par leur sincérité
et leur charme naïf.
Le second courant apparaît dans des œuvres exécutées
pour la plupart pour les rois, les princes ou les grands prélats de l’Église;
ce sont des manuscrits de luxe, de grand format, somptueusement décorés
de pages ornementales et de miniatures en pleine page, placées, selon
l’habitude arménienne, au début du manuscrit, ou plus rarement intercalées
dans le texte. Dans ces milieux palatins, attirés par le prestige de la
cour impériale et de tout ce qui touchait à Byzance, la peinture byzantine
a exercé une influence marquée. Celle-ci apparaît dans le caractère classique
des miniatures de l’Évangile dit
de Trébizonde (Venise, Saint-Lazare, no 1400), dans les formes
pleines des personnages finement modelés et placés dans leur cadre naturel.
Quelques-unes de ces miniatures sont peut-être l’œuvre d’un artiste byzantin;
par contre, dans l’évangile copié pour le roi Gagik de Kars (Jérusalem,
Patriarcat arménien, no 2556), le mélange subtil du naturalisme et de
la stylisation révèle la main d’un peintre arménien. Le roi y est assis,
en compagnie de sa femme et de sa fille, sur un divan recouvert d’un tissu
orné d’éléphants dans des cercles, à la manière des soieries sassanides;
il est revêtu d’une tunique également ornée d’animaux dans des médaillons.
Le caractère arménien est encore plus marqué dans deux évangéliaires de
la bibliothèque d’Erevan (nos 3793 et 7736, Évangile
dit de Moghni ); le riche fonds architectural inspiré de modèles
hellénistiques s’y transforme et revêt un aspect plus décoratif, le modelé
des draperies est atténué et le style linéaire tend à prédominer. Ces
manuscrits, où le fond d’or donne plus d’éclat aux couleurs, se distinguent
par la richesse et la variété de leurs ornements, domaine dans lequel
les peintres arméniens ont excellé. Une faune variée se mêle aux éléments
floraux dans des combinaisons constamment renouvelées et où la précision
du dessin et l’harmonie de l’ensemble témoignent de la maîtrise des peintres.
Après l’interruption due à la conquête seldjoukide, les
enlumineurs se remettent au travail; ils se tournent de préférence vers
les œuvres de leurs devanciers, moins marqués par l’influence byzantine.
L’élément profane commence à s’introduire dans les scènes religieuses.
Dans l’Évangile de Haghbat (1211),
une femme et un homme vêtus du costume arménien de l’époque accueillent
Jésus devant les portes de Jérusalem; des serviteurs portant, l’un une
cruche d’eau, l’autre un poisson, et un musicien assis sous un arbre encadrent
les tables des canons. Le peintre qui a illustré, en 1232, l’Évangile
dit des Traducteurs (Erevan,
no 2743) donne une expression concentrée et intense à ses personnages
et interprète d’une manière «abstraite» le milieu dans lequel ils se meuvent.
Dans la Nativité, la grotte et la montagne qui remplissent tout le fond
et le premier plan se subdivisent en une suite de petits segments de formes
géométriques colorés en vert, brun, ocre et violet.
Dès la fin du XIIe siècle, des centres actifs avaient
été créés dans le nouveau royaume fondé en Cilicie où la miniature connut
un particulier éclat. Les premières œuvres de cette région ont parfois
un aspect monumental, tels l’Annonciation et le portrait de Marc de l’évangile
no 50.3 du musée Freer de Washington; la retenue voire une certaine sévérité
marquent ces miniatures au coloris sombre et exécutées dans un style qui
est encore sensiblement dominé par le goût du graphisme. Ces caractères
vont s’atténuer de plus en plus au XIIIe siècle, la période du plus grand
épanouissement de la miniature arménienne. Des scriptoria
s’établissent dans les monastères et aussi dans les principales
villes du royaume. L’un d’eux fut fondé par le frère du roi Het’oum, l’évêque
Jean, dont le portrait dans l’exercice de ses fonctions épiscopales orne
l’évangile qu’il fit copier en 1263. Le peintre des scènes de la vie du
Christ affectionne les couleurs vives, il simplifie les contours et les
plis des draperies, insistant parfois davantage sur l’effet décoratif,
comme dans le groupe formé par les anges qui soutiennent la gloire du
Christ dans l’Ascension.
Le maître incontesté pendant le troisième quart du XIIIe
siècle était le peintre T’oros Roslin, le chef du scriptorium du siège patriarcal à Hromkla, représenté ici
par des exemples empruntés à l’évangile qu’il enlumina en 1262 (musée
Walters de Baltimore, no 539) et à l’évangile du musée Freer (no 32.18)
exécuté très probablement par lui et ses assistants. T’oros Roslin emploie
de préférence les tonalités délicates et il cherche à rendre le volume
du corps humain au moyen d’un modelé par transition graduelle; ses personnages
ont des attitudes souples et gracieuses. La recherche du sentiment est
un des traits saillants de son œuvre. L’expression de la douceur et de
la tendresse maternelle anime les scènes de l’enfance du Christ, telle
la Présentation. Ailleurs, par exemple dans l’ensevelissement du Christ,
auquel les saintes femmes, écrasées par la douleur, assistent, immobiles,
il a su donner un accent tragique à la scène, tout en maintenant une grande
réserve. Moins assujetti que les Byzantins aux règles de l’iconographie,
il a enrichi le cycle évangélique de sujets nouveaux et il a renouvelé
les compositions traditionnelles en y introduisant des détails empruntés
à la vie quotidienne. Dans la scène du festin d’Hérode, Salomé, vêtue
du costume contemporain des dames nobles de la Cilicie, danse au son de
la flûte et du tambourin. T’oros Roslin sait ordonner les personnages
dans des compositions harmonieuses et, dans la scène de l’apparition du
Christ aux apôtres, il a exprimé avec maîtrise toute la gamme des sentiments
éprouvés par les disciples devant ce miracle. Le chatoiement des couleurs,
brillant comme des émaux sur le fond d’or, et la sûreté du dessin confèrent
un charme particulier aux pages décoratives.
D’autres peintres, dont le centre d’activité semble avoir
été Sis, la capitale du royaume, introduisent un accent nouveau dans la
peinture arménienne. Ils abandonnent les tonalités délicates et emploient
de préférence des couleurs vives rehaussées par des hachures d’or. L’atmosphère
sereine fait place au sentiment dramatique; les personnages ont des poses
plus animées, même lorsqu’ils sont assis, les gestes sont plus expressifs
et la douleur s’exprime avec moins de retenue. Dans la scène du crucifiement,
la Vierge s’affaisse sous le poids de sa douleur et les anges volent vers
le Christ avec des gestes éplorés. La fantaisie de ces peintres s’est
donné libre cours dans les pages décoratives peuplées de tout un monde
imaginaire.
Aux siècles suivants, tant en Arménie qu’en Cilicie,
on continuera à produire des œuvres qui ne manquent pas d’intérêt, mais
elles n’ont plus cette puissance créatrice et cette qualité qui placent
les productions du XIIIe siècle au même niveau que les meilleurs exemples
de l’art médiéval du Proche-Orient ou de l’Occident.
